sichtbaren Gegner mißt. Das phidiasische Vorbild, der eine der Rosselenkervom Monte Cavallo, das Michelangelo vor Beginn seiner Arbeit am Davidfünf Jahre hindurch in Rom vor Augen gehabt hatte, bringt uns zum Be-wußtsein, daß das kraftvollste Werk aus Michelangelos ersten Mannesjahrenschon von jener Einsamkeit durchdrungen ist, die das Leben als dumpfesHinbrüten oder als Kampf bis aufs Messer begreift. Der antike Gigant hängtim Laufe an seinem edlen Roß, das er mit seinem kühnen Blick und festenZugriff bändigt. Und neben ihm tut dasselbe sein sanfterer Bruder, der zuihm gehört wie Harmodios zu Aristogeiton, wie Kastor zu Pollux, trotzdemman der ursprünglichen Aufstellung als Gruppe nicht mehr gewiß ist. Nichtumsonst heißt man sie auch die Dioskuren vom Monte Cavallo. Ihre einzigeMischung von fast liedhaft Bewegtem mit Heroischem, möglich erst nachvoraufgegangenem menschlichen Erleben, ist von den Künstlern selten wahr-genommen worden. Ihr griechischer Hauch hat das Leben des kaiserlichen,päpstlichen und italienischen Rom bis heute zu überdauern vermocht. Wirnannten die athenischen Tyrannenmörder, von deren Doppelstandbild — inderselben Ausfallstellung wie die Rosselenker — eine Nachbildung auf unsgekommen ist. Unterstützt hier die männliche Kraft des älteren Freundesdas Jünglingsfeuer des beleidigten jüngeren, so ist im David Michelangelosdas Doppelwirken jener in eine einzige Figur geballt: der zornige Mann, derfeurige Knabe, Abwehr auf den frechen Angriff eines Feindes, der die hüllen-lose Blüte eines Stammes bedrängt, Stolz und Hoffnung der Ahnen, Zeugerkommender Geschlechter. Uns erschüttert mehr noch als die Wucht der nochim Zarten gewaltigen Glieder, mehr als der heilige Zorn des Auges unterdrohender Braue die Einmaligkeit der Gestalt. Jene Rosselenker sind größerin den Ausmaßen, Gigant ist allein der David. Die Geschichte und die Dich-tung von Florenz lehren, daß ein Gigant nicht Sinnbild dieser Stadt werdenkonnte. Ihre Sinnbilder waren längst geschaffen, und so wurde der Daviddes Michelangelo als Jünglingsstandbild ihres stärksten Bildners eines ihrerWahrzeichen. Künstlerisch hat es als Beispiel nicht gefruchtet, das zeigenBandinellis und Ammanatis wüste Übersteigerungen in seiner nächsten Um-gebung. Nur seine Muskelkraft ist wahrgenommen worden, die Kraft seinerunbeugsamen Seele blieb unübertragbar, sucht heute noch mit demselben,fast lechzenden Blick nach dem, der sie erkenne.

Was ist das andere Lebensbild, das bei Raffaels Eintritt in Florenz in einemSinne hat wirken können, wie wir ihn ähnlich in der für die Öffentlichkeitbestimmten antiken Bildnerei vermuten. Donatellos und Verrocchios David-figuren standen nicht so frei am Platze wie der 1504 vorm Palazzo Vecchioaufgestellte David des Buonarroti, Donatellos Bronze erst im Hofe des Medi-ceer-, dann im Hofe des Signorenpalastes, Verrocchios Davidknabe die erstenzehn Jahre gleichfalls im Palast der Mediceer, seit 1476 an der Treppenwangeim Palazzo Vecchio. Doch wird ein anderes Werk aus der Werkstatt desVerrocchio seit 1483 dem Volke sichtbar gemacht: in die von Donatello ge-schaffene Marmornische an Or San Michele wird die Gruppe von Christusund Thomas hineingestellt. Die der Via Calzaioli zugekehrte Nische faßteigentlich nur die Statue des Erlösers, er steht allein auf der ihn erhöhenden

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