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Schon diese flüchtigen Hinblicke zeigen, dass der neu zutretendeSalz, wie er auch heisse, oft viel tiefere Bedeutung im Zusam-menhang des ganzen Werks habe, als die anfangs wohl allein her-vorgetretne eines gewissermassen zur Erholung dienenden Miltel-salzes; die Musikwissenschaft wird sich auf diese mannigfach wech-selnde tiefere Bedeutung einzulassen haben. Hier aber folgt schonso viel daraus: dass die Benennungen Menuett und Scherzo (beson-ders die erstere aus der frühem Periode uns überkommne) für denjedesmaligen Inhalt keine bestimmtere, bindende Bedeutung haben.Diese Menuette sind oft himmelweit vom Karakter der Tanzmenuettoder auch der in der frühem Periode, besonders von Haydn umge-schaffnen Menuett, verschieden, wie schon die obige Andeutung überdie sogenannte Menuett in Beethoven’s D dur-Sonate zeigt; soauch darf bei der Benennung Scherzo keineswegs immer an einendurchaus heitern, scherzhaften Inhalt gedacht werden; in seinerAs dur-Sonate hat Beethoven sogar diesen Namen verbannt undnur die Tempobezeichnung gegeben.

Daher ist auch die Form keineswegs immer die der Menuett;mindestens wird der zweite Theil so weit ausgeführt, wie in dereigentlichen Menuett (Th. II, S. 94) in der Regel nicht denkbar;öfters tritt statt der Menuettform die erste oder zweite Rondoformin lebhafter Bewegung ein; die der Menuett eigne Führung wirdebenfalls nicht streng, bisweilen gar nicht beibehalten, selbst dasTaktmaass verlassen und Zweivierteltakt — oder ein andrer dafüreingeführt, wie es die Idee des Ganzen und die Stimmung des Kom-ponisten eben erfodert. Diose Wandelbarkeit und Mannigfaltigkeitin Form und Inhalt kann nicht auffallen, da das Scherzo nur alsvermittelnder Nebensatz zwischen den ersten und zweiten — oderzweiten und dritten Hauptsatz tritt, sich also von ihnen und nachseiner Stellung zwischen einem von beiden Paaren (vor oder nachdem Adagio) bestimmen lassen muss.

Was nun zuletzt seine mo d ula toris c h e S te 1 lung anlangt,so ist auch sie — und durch sie die modulatorische Stellung dervier Sonatensätze überhaupt eine sehr mannigfache, oft weit mehr,als die der drei Sätze einer einfachem Sonate. Auch hier ist na-türlich die Idee des Ganzen der letzte Bestimmungsgrund; daherwird man bei den Meistern nie willkührliche Abweichungen vomGrundgesetze der Modulation finden.

Bisweilen fodert diese Idee eine sehr einfache modulatorischeKonstruktion. Eine solche zeigt Beethoven’s Ddur-Sonate, Op. 10.Dass der schwermüthige zweite Satz (Largo, moll) auf denselben Stufenauftritt, auf denen gleich zuvor im Hauptsatze (Z?dur) das frischesteLeben andrang, macht den Schmerz gleichsam zu einem vertrautem,