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tion ohne Unterbrechung zum Hauptsätze fortgegangen werden.

allem Vorausgegangnen keiner weitern Erörterung bedürfen.

als näcbstverwandte kennen gelernt, ja, es haben sich im Laufe derUntersuchung schon Momente gezeigt, — z. ß. in den neuen Einlei-tungssätzen zum zweiten Sonatentheil und-in den in den Anhängen E.und L. betrachteten Kompositionen, —■ wo eine Form Miene machte,in die andre überzugehn. Schon damals konnte man errathen, dassdie beiden an einander gränzenden Formen sich irgendwo auch ver-mischen, — ihren Unterschied aufheben würden. Dies bleibt unshier an einigen Beispielen zu betrachten, deren erstes noch nichtals Mischform, sondern als erklärender Uebergang zu derselben an- •zusehn ist.

Wir entnehmen dieses erste Beispiel dem Finale der rei-zendberedsamen Gdur-Sonate Op. 14 von Beethoven. DiesesFinale ist ein Rondo dritter Form.

Der Hauptsatz bildet sich in anmuthiger — fast baroker Launeaus diesem Motiv, —

das, in der hohem Oktave wiederholt und einen vollkommnen Schlussauf G machend, den ersten Theil des Hauptsatzes abgiebt; denzweiten beginnt ein eben so launiges, kurz abgebrochnes Spiel aufdem Dominantakkorde, worauf das Hauptmotiv (No. 374) wieder-holt und zum Schluss geführt wird. Es folgt ein eben so kurz an-gebundner erster Seitensatz und die vollständige Wiederholung desHauptsatzes mit seinem Schluss in Gdur. Hier hätte nun der zweiteSeitensatz, in Cdur, unmittelbar eintreten können. Beethovenführt lieber das Spiel des Hauptsatzes fort, indem er den Anfangseines zweiten Theils von der Dominante auf die Tonika versetztund so den Schlussakkord zum Dominautakkorde der neuen Tonarterweitert. Hiermit ist die Modulation noch inniger vermittelt undzugleich das barokste Spiel des Hauptsatzes mit dem sangvollern,zärtlichen neuen Seitensatze in unmittelbaren Gegensatz gebracht. —

Dies Alles bestimmt sich nach dem Sinn des Ganzen und kann nach

Zweiter Abschnitt.

Das sonatenartige Rondo.

Die höhern Rondoformen und die Sonatenform haben wir bereits

Allegro assai.

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