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ORIGINE ET CARACTÈRE DU CRI EN GÉNÉRAL,était difficile, on le comprendra, de ne pas accorder quelque attention à une manifestation de la vie populairequi n’est pas après tout étrangère à notre cadre.

Parvenus à cette année orageuse de 1848, nous la prenons pour point de départ de notre quatrième etdernière période, qui comprend l’époque actuelle et a entièrement pour base nos propres études.

De là, passant aux diverses applications littéraires et artistiques du cri populaire et sutout du cri industriel,nous nous attachons à démontrer les rapports directs de celui-ci avec l’art musical et le rôle que les compo-siteurs lui ont donné dans leurs ouvrages.

Enfin, nous présentons un court aperçu des cris étrangers comme base d’une élude comparative de cescris et des cris de la capitale parisienne.

On le voit, dans les transformations des voix populaires, c’est la vie même de la société qu’on peut suivre,tantôt agitée, tantôt calmée ; ici enchaînée par la tradition, là rompant avec elle ou dominée par cette fièvredu travail que ramènent les temps de paix. Il est superflu d’insister sur l’intérêt que peut offrir à ce point devue le cri parisien.

Au point de vue musical, l’étude du cri de nos marchands a une importance que de grands musiciens ontdéjà parfaitement reconnue. Rameau, en les étudiant, y trouve une confirmation du principe qui forme labase de sa théorie. Il est à propos de citer ici quelques observations de ce maître célèbre sur les lois naturellesqui règlent l’élan de la voix humaine.

« Tant que le même ton, dit-il, n’est en retard que de son premier rapport, savoir celui qui s’y trouveimprimé par la nature, l’âme demeure toujours dans l’état tranquille où sa sympathie avec le corps sonoredoit la tenir naturellement. La différence du mouvement, du doux et du fort, et l’action du chanteur, serontseuls capables de l’en tirer. Comment donc remuer l’àme sans ce secours? C’est en franchissant les bornesdu corps sonore, sans en enfreindre néanmoins les lois. Appelons ut le premier son qu’on entonnera, sansautre pressentiment que celui qui sera naturellement inspiré. Dès lors, il agira sur nous comme générateurde tous les sons qu’on lui fera succéder. Ce sera notre tonique. On sera dans le ton majeur d’ut, sans que laréflexion s’en mêle. Delà, toujours sans réflexion, l’on chantera un accord parfait en montant, ut, mi, sol, ut,ou en descendant ut, sol, mi, ut. Telle est la manière dont la plupart des chanteurs essaient en préludant.Voudra-t-on suivre l’ordre diatonique ou s’arrêter sur mi, surtout sur sol, plutôt que sur fa, d’autant que utne peut donner aucun sentiment de fa ? Si ut est le générateur de sa quinte sol, fa l’est par conséquent de saquinte ut. Le générateur, pour lors censé le plus grand corps sonore, ne peut jamais faire naître le sentimentd’un plus grand que le sien, excepté les octaves, à la faveur de l’identité des octaves. Aussi, peut-on s’aper-cevoir qu’en laissant tomber la voix après cet ut, toujours sans réflexion, sans y penser elle tombera sur saquarte au-dessous sol , jamais sur sa quinte au-dessous fa. La voix même sera plutôt enchaînée vers cette quarteau-dessous que sur un degré diatonique qui n’y serait jamais préféré que par habitude acquise. Encorefaudrait-il que la réflexion s’en mêlât. La chose doit s’exécuter comme dans le même moment, surtout pourprononcer sur cette quarte la syllabe muette qui termine un mot, comme ne dans le mot jaune. Écoutez lesgens qui chantent ce qu’ils crient dans les rues, rien ne vous prouvera mieux les effets de la nature enpareil cas. Aussi le sol est-il juste dans les trompettes au-dessous de ut comme au-dessus, pendant que faest faux partout (1). »

Ainsi le musicien doit rechercher deux choses dans le cri populaire, les formes variées de ce cri, puis lesapplications qu’il autorise. Ici l’histoire de l’art offre d’assez curieux exemples que nous aurons à rappeler.Le musicien peut enfin tenter lui-même de marier le cri populaire et industriel à des effets dramatiques ousymphoniques de demi-caractère ou tout à fait dans le style burlesque. Nous n’avons reculé devant aucunedes conditions de cette partie de notre tâche. Les formes variées du cri industriel, l’histoire de ses applica-tions musicales, enfin la création d’une œuvre reposant sur l’intervention des cris de Paris dans un cadrelyrique et symphonique où le poète emploie avec bonheur des épisodes de différents caractères et marie sans

(i) Rameau, 0ode de musique pratique . Paris, 1750, p« 167»