8 INTRODUCTION.

un artiste parvient à exprimer tous les effets de la passion. Souvent ces moyens sont irréguliers, et en appa-rence défectueux. Ce sont, entre autres, les altérations diverses de la respiration normale employées avecsuccès pour produire le rire, les soupirs, les plaintes, les sanglots et môme le râle. Le rire, sorte de spasmeconvulsif, sur lequel le comte de Cramaille a écrit un traité spécial, et que les médecins ont quelquefois désignésous le nom de vibratio diaphragmatis , procède par des saccades ou secousses plus ou moins fortes de lavoix qui parcourt alors, en montant et en descendant, une gamme peu régulière, mais assez étendue. Lessoupirs, en général, dont le nom a passé à l’un des signes de la notation musicale et à ses dérivés, comme sile choix de cette dénomination mélancolique était fait en vue de donner raison au vieux proverbe :

Tel chante qui au cœur n’a joie,

les soupirs, disons-nous, sont produits dans toutes leurs variétés parle frottement plus ou moins fort, plusou moins prolongé de l’air contre les parois du gosier, soit que l’on introduise l’air dans la poitrine, soit qu’onl’en chasse. Au moyen d’une aspiration forte et saccadée, on a le sanglot (n° 18) ; au moyen de l’expulsionde l’air effectuée dans de certaines conditions, on a les soupirs proprement dits (n° 19). Si on laisse d’abordtomber la voix pour la chasser ensuite, on obtient la plainte (PL II, n° 20).

Le tremblement du scn, ce que Manuel Garcia appelle Vémotion de la voix, convient parfaitement à l’inter-prétation des affections vives de l’âme. 11 exprimera tour à tour l’agitation causée par l’effroi, l’indignation, lajoie, la colère, les remords, le désespoir, en un mot, par les sentiments les plus divers. Laissons parler icil’excellent maître qui donne ces préceptes, à l’appui desquels il cite de nombreux exemples choisis avecautant dégoût que de discernement : « Lorsque la même agitation est produite par une douleur si vive qu’ellenous domine complètement, l’organe éprouve une sorte de vacillation qui se communique à la voix. Cettevacillation s’appelle trémolo. Le trémolo motivé par la situation et conduit avec art est d’un effet pathétiqueassuré (1). » Ici Manuel Garcia rapporte un passage tiré de la partition des Huguenots de Meyerbeer, celui oùValentine, frappée d’épouvante à l’idée du danger qui menace les jours de Raoul, s’écrie hors d’elle-môme :«Ab! ma raison s’égare, ah! forfait exécrable, Raoul, ils te tueront... Ah! pitié, je meurs, ah! » «Nechantez pas, dit le maître, mais déclamez avec une Voix déchirante, et dans le plus grand désordre, les mots :Raoul! ils te tueront. Puis, la respiration oppressée et défaillante, achevez les mots: Ah!pitié! je meurs,ah (2)! » Dans cet exemple (n° 21), les lignes tremblées indiquent les endroits où la voix éprouve cettevacillation destinée à peindre surtout les grandes douleurs, les douleurs lancinantes d’un cœur profondémentblessé. On est tenté de reconnaître ici une application tout artistique de l’effet vocal particulier au cri dedétresse dont nous avons parlé plus haut (voy. page 6, et pl. I, n° 5), nous voulons dire cette espèce detrémolo pratiqué dans la région suraiguë par la voix d’une personne en proie aux souffrances physiques les plusintenses. Les moyens employés pour varier l’expression musicale ne se réduisent pas à ceux que l’on vientd’indiquer. L’emploi des deux timbres caractéristiques que chaque son peut recevoir, le timbre sombre et letimbre clair, susceptibles eux-mêmes de nombreuses modifications, fournissent encore une précieuse ressourceà l’artiste intelligent. Les timbres font si essentiellement partie du discours, ils sont la condition si vraie d’unsentiment sincère, qu’on ne saurait en négliger le choix sans tomber immédiatement dans le faux. Ce sonteux qui révèlent le sentiment intime, que les paroles n’expriment pas toujours suffisamment, et que parfoismême elles tendent à contredire. Manuel Garcia, à qui nous empruntons ces lignes, développe, relativementà l’emploi des timbres, une foule de considérations extrêmement judicieuses et d’un ordre élevé ; mais commeelles s’éloignent de notre sujet, nous nous en tiendrons à celles qu’on vient de faire connaître, pensant qu’ellessuffisent pour donner une idée des différents moyens mis en œuvre par les chanteurs pour exprimer lesinflexions affectives. Ainsi que le fait observer le savant professeur, ces deux premières séries de faits, produitspar l’altération de la respiration et par l’emploi des divers timbres, forment une langue inarticulée, composéede pleurs, (/'interjections, de cris, de soupirs, etc., qu’on pourrait nommer proprement le langage de l’âme.

(1) Manuel Garcia, Nouveau traité sommaire de l’art du chant, p. 81. — (2) Ibid,