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ORIGINE ET CARACTÈRE DU CRI EN GÉNÉRAL. T

présentes à l’esprit que nous pouvons les reproduire ici fidèlement (n° 7). Après avoir signalé d’autres émis-sions vocales déterminées par les douleurs gravatives (n° 8) (1), — lesquelles ressemblent beaucoup aux cris-produits par les douleurs pulsatives,— le docteur Colombat, selon l’habitude des savants qui reprennentvolontiers toute chose ab ovo, n’hésite pas à pousser ses investigations jusque dans le domaine de la chasteLticine. Là, comme conséquence de l’arrêt qui frappa la femme au sortir de l’Eden, s’élèvent par intervalle»des cris terribles, les plus intenses de tous et ceux dont le caractère particulier est le plus remarquable (n° 9).Ils sont bientôt suivis d’intonations également étranges, mais plus faibles. C’est la plainte qui annonce la nais-sance d’un être humain ; c'est un vagissement (n° 10) (2). Nous ne rapportons ces deux derniers cris que pour-ne point laisser incomplète la liste des cris de douleur physique tracée par le docteur Colombat; on pensebien que nous n’engageons nullement les artistes à les reproduire. Il est peu probable d’ailleurs que ceuxqui cultivent aujourd’hui avec le plus de hardiesse et de succès la musique imitative, aient jamais la fantaisiede suivre l’exemple d’un de leurs ancêtres, du poète musicien Timothée de Milet, condamné avec la dernièrerigueur par les éphores de Lacédémone pour avoir imité d’une manière indécente, dans la musique d’unpoème sur l’accouchement de Sémélé, les cris cl’une femme en proie aux douleurs de V enfantement.

Les inflexions vocales affectives provoquées par diverses causes terminent la curieuse élude que nousreproduisons. Elles se bornent au cri de joie (n° 12), au cri de vivat (n° 13), au cri d’appel (n° l/i), au crid’effroi (n° 15), au cri du sanglot (n° 10) et au cri du dégoût (n° 17). Cette nomenclature laisse beaucoup àdésirer; elle pourrait être plus complète et le classement des cris plus rationnel. Telle qu’elle est pourtant,elle contient des renseignements utiles pour les artistes, et l’intérêt que ce genre de recherches peut leur offrirn’échappe pas à l’écrivain que nous citons. C’est ce qui lui fait dire : « Ayant toujours présentes à la mémoirel’échelle des passions et des affections vives et soudaines de l’âme, les musiciens parviendront plus facilementà faire de la musique imitative et expressive, et les comédiens à varier et à reproduire d’une manière natu-relle toutes les inflexions vocales qui se rapportent à la situation actuelle des personnages dont ils jouent lerôle. C’est cette connaissance, en quelque sorte instinctive chez les grands acteurs, qui faisait que Talma avaitdes intonations vocales aussi justes (3). » Les grands chanteurs possèdent aussi celte connaissance instinctivequi se révèle non-seulement dans le soin qu’ils ont de reproduire exactement la note qu’ils chantent, maisencore dans le choix de l’inflexion dont ils accompagnent cette reproduction de la note conformément au sensdes paroles et au caractère de la situation. Cette modulation particulière de la voix, — d’ailleurs susceptible demille nuances et complètement indépendante de l’exécution musicale, considérée au point de vue technique,— constitue Y expression proprement dite.

Pour saisir l’accent vrai, pathétique, les chanteurs, de même que les compositeurs, doivent s’appliquer àconnaître les caractères distinctifs que la nature attache à la manifestation des impressions, des sentimentsqui naissent chez l’homme dans toutes les conditions de la vie. La grande école où s’est formée la cantatriceillustre qui, dans le rôle de Desdemona dont nous parlions tout à l’heure, a su tant de fois, par son jeu passionné,émouvoir le public jusqu’à la terreur, comme elle savait le charmer jusqu’à l’extase par la perfection de sonchant, l’école des Garcia, sur laquelle le nom de Malibran répand une gloire ineffaçable, est une de celles quicomprennent le mieux l’importance de cet objet. Son code par excellence, la belle et savante méthode deManuel Garcia (4), que l’on doit regarder comme un véritable traité philosophique de la théorie et de la pra-tique du chant, renferme une exposition systématique des différents procédés matériels au moyen desquels

(1) Les douleurs gravatives sonl celles qui accompagnent les coli-ques, les phlegmasies aiguës du péritoine, certaines céphalalgies, etc.Les sons vocaux du cri qu’elles déterminent sont une combinaison deVe muet et de la syllabe un.

(2) Le docteur à qui nous devons ces observations singulières n’ou-blie pas même le cri de .la coqueluche, qu’il faut compter au nombrede ceux qui,'dans la toux spasmodique, prennent le nom de quintes,jraisemblablement parce que l’oreille y remarque deux sons offrantentre eux l’intervalle d’une quinte (voyez pl. I, n° 11 ). Ces deuxsons forment les syllabes que et ot.

(3) Traité des vices de ta parole, l re part., p. 117.

(4) Pour mettre ce grand ouvrage à la portée de tous, M. ManuelGarcia a tiré des riches documents qu’il renferme sur toutes les bran-ches de l’art du chant les matériaux d’un autre ouvrage tout aussicomplet que le précédent, mais moins développé dans certaines parties.Il l’a publié sous ce titre : Nouveau traité sommaire de l’art du chant.Paris, 1856 , en dépôt chez M. Richard, rue Neuve-des-Petits-Champs, 14.