ist das zufälliges — oder technisches Spiel? — oder hat das Wort„Versuchung“ so hin und her gelockt? Das Letztere wäre gar wohlin Bach’s Weise, der seine Aufgabe im Ganzen und Einzelnen, inden tiefsinnigsten, treffendsten, gefühltesten Zügen und zugleich inleisen beiläufigen, ja ganz äusserlicheu Andeutungen und Anspielun-gen (man denke au das „Eli lama“ und dann wieder an das „Eheder Hahn krähet“ in der Matthäi’schen Passion) gleichzeitig zufassen liebt.

Ueberblieken wir nun das Ganze, so findet sich die erste Stropheund die dritte (Wiederholung der ersten) figurirt, die zweite und vierte(Wiederholung der zweiten) zwar reich gesungen, nicht aber eigent-lich figurirt, die fünfte und sechste einfach vorgetragen, die siebenteund achte, jede mit einem andern Motiv aus der ersten, figurirt.Ueberall geht die Figuration über den Schluss des cantus firmushinaus, bei der letzten Strophe kommt sie ihm zuvor; überall dientdas Instrumentale zur Verknüpfung der Gesangmassen.

Einen freiem und vollem Anblick gewährt der schon oben(S. 467) genannte Choral. Hier ist kein eigentlich hervortretendesMotiv, sondern die Stimmen gehen um den cantus firmus herumund mit ihm fort in andächtigem Lesang; oder — soll von einemxVIotiv die Rede sein, so ist es das in No. 441 angedeutete, die Folgeeiniger diatonischer Schritte, die für das Instrumentale reicher ausge-führt wird. Letzteres lassen wir wieder bei Seile; das darüberfür jetzt Nölhige ist aus der frühem Lehre bekannt.

Nach einer breiten, stillen Einleitung setzt die erste Stropheso ein. —

•wein’ dein Sün-de

? -2-ß

O Mensch,he-wein’ dein Sün-de gross, dein Sünde

ß f-0—P-o-ß]

p_P_ Z

"Ed b

dein Sünde gross

gross, o Mensch, he - wein’

+ ___~_T

be-wein’, bewein’, o JMensch, bewein’ dein Sünde gr.

Die Figuraistimmen treten später und bewegter, als der cantus