wie Adorno komponiert. Aber seine Kenntnis des Über-lieferten, seine Beherrschung des musikalischen Gesamt-bestandes ist enorm. Eine amerikanische Sängerin, die mitihm arbeitet, sagte mir: «Es ist unglaublich. Er kennt jedeNote der Welt.»

Das Manuskript, das er mir damals brachte, und dessen«Einschlägigkeit», dessen frappantes Passen in die Sphäremeines Romans sogleich meine Aufmerksamkeit spannte,hatte im wesentlichen Schönberg, dessen Schule und dieZwölf Ton-Technik zum Gegenstände. Ohne einen Zwei-fel zu lassen an des Autors Durchdrungenheit von Schön-bergs überragender Bedeutung, übt die Schrift doch aucheine scharfblickende, tief schürfende Kritik an dessenSystem, indem sie in einem äußerst konzisen, ja über-schärften, an Nietzsche und mehr noch an Karl Kraus ge-schulten Stil das Verhängnis erörtert, das die objektivnotwendige konstruktiveErhellung der Musik aus ebensoobjektiven Gründen, gleichsam über den Kopf des Künst-lers hinweg, in ein Finsteres, Mythologisches Zurückschla-gen läßt. Was konnte sich besser fügen in meine Welt des«Magischen Quadrats» ? Ich entdeckte in mir, oder fand inmir wieder als etwas längst Vertrautes eine unbedenklicheBereitschaft zur Aneignung dessen, was ich als mein eigenempfinde, was zu mir, das heißt zur «Sache» gehört. Die Dar-stellung der Reihen-Musik und ihre in Dialog aufgelösteKritik, wie das XXII. Faustus-Kapitel sie bietet, gründetsich ganz und gar auf Adorno’sche Analysen, und das tunauch gewisse Bemerkungen über die Tonsprache des spä-ten Beethoven, wie sie schon früh im Buch, in Kretzsch-mars Expektorationen Vorkommen, über das geisterhafteVerhältnis also, welches der Tod stiftet zwischen Genie

44