brieren» Auch an die Linde zu Buchei erinnerten sie mich,wenn die Stallhanne zu unserem Kinderdiskant so lehrhaft die"zweite Stimme" plärrte, und an unsere Kanongesänge» Es istnicht leicht, ohne Kotenbeispiele, die diesem Werkchen ein zupedantisch-fachliches Ansehen geben würden, das Einfachstezu beschreiben. Aber da war denn also, mitten in einer Kom-position von schwebender, dauernd, vorenthaltener Tonart, einF-dur-Klang mit dem a als Oberstimme, der durch ein einfallen-des des (bezw. cis) aufgehoben und, indem die Melodie den Halbtonschritt nach es zurückging, in D-dur mit dem Dominarfc-Vorhalt hüberführt wurde, worauf ein neuerliches Durchgangs-f denAkkord in A-dur auflöste. Und diesem Nichts, dieser Fibel-harmonik war ein Relief verliehen, es war diesen chromatischenDurchgangstönen, dem cis ( oder des), dem f dazwischen derd-dur Tonika eine so demonstrative Bedeutsamkeit aufgeprägt,dass die Figur wie eine Verspottung zugleich und Verherrli-cung des Fundamentalen, eine schmerzlich erinnerungsvolleIronisierung der Tonalität, des temperierten Systems, dertraditionellen Musik selber wirkte.

Auch in den dreizehn Brentano-Gesängen, denen ich, bevorich diesen Abschnitt schliesse, durchaus noch ein Wort widmenmuss, findet sich dergleichen wiederholt, - ich habe das exakteBeispiel sogar dem bewunderungswürdigen Abendständchen"Hör, es klagt die Flöte wieder" entnommen, mit den Schluss-zeilen:

"Durch die Nacht, die mich umfangen,

Blickt zu mir der Töne Licht."

Dass Adrian in diesen Leipziger Jahren die Liederkompositionso eifrig pflegte, geschah zweifellos, weil er die lyrischeVermählung der Musik mit dem Wort als eine Vorbereitung aufdie dramatische betrachtete, die er im Sinne hatte. Wahr-scheinlich hing es aber auch mit den Skrupeln zusammen, diesein Geist wegen des Schicksals, der historischen Lage der

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