Was wird aber die Oper als „dramatische“ Musikzu bedeuten haben, in ihrer möglichst weiten Entfernungvon reiner, an sich wirkender, allein dionysischer Musik?Denken wir uns ein buntes leidenschaftliches und denZuschauer fortreissendes Drama, das als Action bereitsseines Erfolges sicher ist: was wird hier „dramatische“Musik noch hinzuthun können, wenn sie nichts davon-nimmt? Sie wird aber erstens viel davonnehmen: dennin jedem Momente, wo einmal die dionysische Gewaltder Musik in den Zuhörer einschlägt, umflort sich dasAuge, das die Action sieht, das sich in die vor ihm auf-tretenden Individuen versenkt hat: der Zuhörer vergisstjetzt das Drama und wacht erst wieder für dasselbe auf,wenn ihn der dionysische Zauber losgelassen hat. Inso-fern die Musik aber den Zuhörer das Drama vergessenmacht, ist sie noch nicht „dramatische“ Musik: was istdas aber für Musik, die keine dionysische Gewalt aufden Hörer äussern darf? Und wie ist sie möglich?Sie ist möglich als rein conventionelle Symbolik,in der die Convention alle natürliche Kraft ausgesogen hat:als Musik, die sich zu Erinnerungszeichen abgeschwächthat: und ihre Wirkung hat darin ihr Ziel, den Zuschaueran etwas zu mahnen, was ihm beim Anblick des Dramas,zu dessen Verständniss, nicht entgehn darf: wie einTrompetensignal für das Pferd eine Aufforderung zumTrabe ist. Endlich wäre noch vor Beginn des Dramasund in Zwischenscenen oder in langweiligen, für diedramatische Wirkung zweifelhaften Stellen, ja selbst inseinen höchsten Momenten, eine andere, nicht mehr reinconventionelle Erinnerungsmusik erlaubt, nämlich Auf-regungsmusik, als Stimulanzmittel für stumpfe oderabgespannte Nerven. Diese beiden Elemente vermag ichallein in der sogenannten dramatischen Musik zu unter-

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