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sich erweisenden Dichterphantasie vorgeschrieben hat: derreligiöse Chortanz mit seinem feierlichen Andante um-schränkte den sonst so übermüthigen Erfindungsgeist derDichter: während die englische Tragödie, ohne eine solcheSchranke, mit ihrem phantastischen Realismus sich vielungestümer, dionysischer, aber doch im Grunde weh-müthiger geberdet, ungefähr wie ein Beethoven’schesAllegro. Dass der Chor mehrere grosse Gelegenheitenzu lyrisch-pathetischen Kundgebungen hatte, das isteigentlich der wichtigste Satz in der Ökonomie des altenDramas. Dies ist aber leicht auch in dem kürzestenTheilstück der Sage erreicht: und deshalb fehlt durchausalles Verwickelte, alles Intriguenhafte, alles fein undkünstlich Combinirte, kurz alles das, was gerade denCharakter des modernen Trauerspiels ausmacht. Im an-tiken Musikdrama gab es nichts, was man hätte aus-rechnen müssen: auch die Schlauheit einzelner Heldendes Mythus hat in ihm etwas Einfach-Ehrliches an sich.Niemals, auch nicht bei Euripides, ist das Wesen desSchauspiels in das des Schachspiels um gewandelt: währendallerdings das Schachspielartige zum Grundzug der so-genannten neueren Komödie geworden ist. Deshalbgleichen die einzelnen Dramen der Alten, ihrem einfachenAufbau nach, einem einzigen Acte unserer Tragödienund zwar am meisten dem fünften Acte, der in kurzenraschen Schritten zur Katastrophe führt. Die französischeclassische Tragödie musste, weil sie ihr Vorbild, dasgriechische Musikdrama, eben nur als Libretto kannte,und mit der Einführung des Chors in Verlegenheiten ge-rieth, ein ganz neues Element in sich aufnehmen, nurum die von Horaz vorgeschriebenen fünf Acte auszufüllen:dieser Ballast, ohne den sich jene Kunstform nicht aufdie See wagen mochte, war die Intrigue, d. h. eine Räthsel-