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genügt haben; er wäre bei der Ausarbeitung verbessert worden(z. B. bei a, wo die Wiederholung desselben Motivs auf derselbenStufe in derselben Stimme Mattigkeit droht) und wir hätten jeden-falls unser Tonslück ohne Unterbrechung und unter Mitwirkungaller (oder mehrerer) Stimmen durchgesetzl.

Betrachten wir nun, nachdem wir einen solchen Salz habenentstehen sehen, eines der grössten Meisterstücke in derselbenForm, das die Tonkunst aufzuweisen hat. Es ist der Chor „Lassihn kreuzigen“ aus der Matthäischen Passion von Seh. Bach.Die Stimmen setzen so ein.

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Lass ihn kreu

Vorerst bemerke man, dass der Führer in der Dominanteschliesst und Anfangs nach der Tonika die siebente Stufe der Ton-leiter folgen lässt. Nach der ersten und sechsten Ausnahmregel(S. 2G9 u. 280) muss der Gefährte diese siebente Stufe (seinerTonart) mit der sechsten vertauschen und in den Haupttou zurück-gehen; beides geschieht durch die Veränderung jener Stufe zugleich.Unter dem Singbass vervollständigt der Inslrumentalbass (Anfaugsin der tiefem Oktave mitgehend) die Harmonie.

Es ist dieser Chor die wildheulende Antwort des jüdischenVolks auf Pilatus Frage: was soll ich denn machen mit Jesu; da-her die Zerrungen und Kreuzungen der Stimmen. Daher war aberauch keine Zeit zu ausführlichen Zwischensätzen; in kolossalerWuth muss sich Stimme auf Stimme wälzen, bis der Richtspruchvollbracht ist. Sogleich auf dem Schlüsse des Gefährten tritt derAlt, und wieder auf seinem Schlusston der Diskant mit dem Themaein; diese Gleichmässigkeit der Eintritte, — des Stimmabge-bens — erhöht bei aller Wildheit des Inhalts die Feierlichkeit desGerichts. Es ist ein Volk, das verurtheilt, und sich selber.

Mau müsste nun erwarten, dass der Alt den Führer, der Dis-kant den Gefährten brächte; — oder allenfalls, dass der Diskant(mit geringer Aenderung der Unterslimmen) zuerst mit dem Ge-fährten und zuletzt der Alt mit dem Führer auflräte. Aber dasMarx, Komp. L. II. 3. Aufl. 21