in anschliessenden Gesprächen wurde klar, dass er das "schon"nicht auf sein jugendliches Alter, sondern darauf bezog, dasser die lieder-Komposition, wieviel Hingabe er auch der ein-zelnen Aufgabe widmete, im Ganzen doch nur als Vorübung zueinem geschlossenen Wort-Ton-Werk betrachtete, das ihm vor-schwebte, und dessen Gegenstand eben die Shakespeare-Komödieabgeben sollte. Den Bund mit dem Worte, den er betrieb,trachtete er theoretisch zu verherrlichen und citierte mirein krasses Wort Soren Kierkegaards, für das dieser Denkerauch noch die Zustimmung der Musiksachverständigen erwartet:er habe nie viel für die sublimere Musik übrig gehabt, diedas Wort entbehren zu können glaube, weil sie sich nämlichfür höher stehend erachte, als das Wort, während sie dochniedriger stehe. Auf meinen lachenden Widerspruch gab er zu,dass Kierkegaard nach seiner Musikästhetik unser opus 132hätte für wenig achten müssen, und dass der Mann überhauptviel ästhetischen Unsinn geredet habe. Aber der Satz passtezu gut in sein produktives Betreiben, als dass er ihn eigent-lich hätte preisgeben mögen. Er verwarf die Programm-Musik:sie sei eine Halbheit, schlechtes bürgerliches Zeitalter, einästhetischer 'Wechselbalg. Aber die Musik und Sprache gehörtenzusammen, sie seien im Grunde eins, die Sprache Musik, dieMusik eine Sprache, und getrennt berufe immer das eine sichauf das andere, ahme das andere nach, bediene sich der Mitteldes anderen, gebe immer das eine sich als das Substitut desanderen zu verstehen. Wie Musik zunächst Wort sein, wort-mässig vorgedacht und geplant werden könne, wollte er mirdurch die Tatsache demonstrieren, dass man Beethoven beimKomponieren in Worten beobachtet habe. "Was schreibt er dain sein Taschenbuch?" habe es geheissen. - "Er komponiert."

- "Aber er schreibt Worte, nicht Noten." - Ja, das war soseine Art. Er zeichnete gewöhnlich in Worten den Ideengangeiner Komposition auf, indem er höchstens ein paar Noten

244