Man kann auch bei Correggio, wie im Grunde bei allen großen Malern,ein stufenweises Vereinfachen der Palette beobachten. Im Anfang seiner Laufbahnist er als der Schüler von bolognesisch-ferraresischen Malern noch sehr bunt; allemöglichen schönen Farben bringt er auf ein kleines Täfelchen und ahnt noch nichtsvon Harmonien und Disharmonien des Kolorits. Höhere Begriffe mögen ihm zuerstin Mantua aufgegangen sein, teils bei dem Anblick von Werken der venezianischenSchule, teils durch den direkten Einfluß eines Adepten derselben, des in venezianischemGeschmack geschulten Dosso Dossi. Es ist auffallend, wie rasch er den Geschmackin bezug auf die Farbengebung wechselt. Die Buntheit verliert sich: an ihre Stelletritt eine auffallende Vorliebe für mittlere Töne, für Zitronengelb und Orange, für einzartes Violett zwischen Rosa und Grau, zusammen mit einem ins Graue spielendenWeiß. Solche Töne wiegen bei der „Madonna von Albinea" und den Bildern dergleichen Periode vor.
Doch bleibt er auch hierbei nicht lange stehen. Er wird wieder farbig reicher,bunter, aber die Farben werden nun nicht mehr hart und unvermittelt nebeneinandergesetzt; sie sind stets in Nuancen gewählt, die harmonisch zueinander stehen: fastmeint man wohl, zu harmonisch. Man kann die mittlere Periode Correggios von einergewissen Weichlichkeit des Kolorits nicht freisprechen. Diese Harmonie beschränktsich nicht auf Figuren und Gewandung; sie beherrscht das Werk als Ganzes undmacht sich auch die Töne der landschaftlichen Ferne Untertan.
Die letzte koloristische Phase Correggios bezeichnen weniger die Altarbilder, dieeine gewisse lichte Buntheit beibehalten, vielleicht mit Rücksicht auf das dämmerigeKircheninnere, in das die Gemälde kommen werden, als seine Mythologien. In ihnentriumphiert nun jenes herrliche und unvergleichliche, das Auge wie mit einem einzigenWohlklange berückende Silbergrau, aus dem licht und hell, nicht glühend, wie beiTizian, sondern von mattem, sanftem Glänzen die Frauengestalten sich herausheben.Das Licht in diesen Bildern ist mild, wie etwa am Spätnachmittag; man denkt an jenenzarten Schimmer, den man bei altem Samt beobachtet.
Man kann sich nichts Gegensätzlicheres denken als etwa Correggios „Danae"und Tizians „Himmlische und irdische Liebe", die jetzt in einer Galerie vereinigt sind.Hier ist alles kühl, zart, silbrig, dort glüht und gleißt die Bildfläche wie im Sonnen-licht, und es ergreift den Beschauer wie ein Rausch von Farbfreudigkeit. Aber derBeurteiler, der zum Verweilen und Vergleichen die Zeit hat, muß eingestehen, daßCorreggio zwar ein andrer, aber ein ebenso großer Kolorist ist, als Tizian, und daß ermit seiner verschmelzenden Technik eine fast unbegreifliche plastische Wirkung zuerzielen vermag, trotzdem das Auge auch nicht die leiseste Hebung an der Farb-oberfläche zu entdecken imstande ist.
Und noch in einer andern Rücksicht bewegt sich Correggio auf andern Wegen,als seine venezianischen Zeitgenossen. Er hat nie die Ambition, kostbare und pracht-volle Stoffe wiedergeben zu wollen; ganz ausnahmsweise nur ist etwa der Brokatverwendet und charakterisiert; zumeist aber wird das Material nicht genauer bezeichnet.Ihm genügt es, daß in hellen heiteren Falten, reich in Bewegung und Fältelung, derStoff sich um die Glieder legt, daß er die Formen begreifen läßt, daß er nie totwirkt wie arrangiertes Tuch um ein Holzgestell. So nähert sich Correggio in dieserHinsicht den Tendenzen, die während der hochklassischen Periode in Toskana befolgtworden; er mißachtet, daß das an sich Untergeordnete eine eigne Bedeutung erlangeund für den Eindruck eines Bildes auf das Auge wesentlich mitspreche.
Dahingegen bekommt nun bei ihm die Umgebung ein eignes und selbständigesLeben. Man mag über Correggio als Künstler denken wie man will: als großen
XLI1I