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Seine Pinselführung schließt sich mit unsagbarer Feinfühligkeit, über die mansich erst bei sorgsamster Betrachtung klar wird, der plastischen Struktur an. Das In-strument muß ihm locker in der Hand geruht und dem leisesten Druck einer vomAuge gelenkten Hand gehorcht haben. Die Pinselstriche werden sorgsam miteinanderverschmolzen, so daß schon bei geringem Abstand des Beschauers eine glatte Oberflächeentsteht, ohne bemerkbare Hebungen und Senkungen. Selbst die höchsten Lichter zeigenbei Correggio nicht jene leichte Erhöhung des Farbstoffs, die man zum Beispiel beiTizian und später bei Rembrandt in immer stärkerem Maße beobachtet. Er kennt auchnicht die Zerlegung der Farben in reiche koloristische Nuancen, arbeitet nicht mit Farb-flecken und Druckern, die er zwecks einer bestimmten Wirkung aufsetzt; nur wenigeTöne bringt er jedesmal auf ein Bild und läßt diese in großen Flächen, mit sorg-fältigen Abstufungen zum Stärkeren oder Schwächeren, je nachdem es durch Lichtoder Schatten bedingt ist, übergehen. Daher verschafft seine Technik nicht jeneMomente der Spannung, die man etwa bei Tizian und Rembrandt, besonders in ihrenSpätwerken, ferner bei Tintoretto und selbst vielen geringeren Meistern der späterenvenezianischen Schule erlebt. An diesen Meistern geistvoller Pinselführung, sprühenderImprovisation gemessen, ist Correggio solid, altertümlich, fast etwas langweilig.

Freilich hat man dafür bei ihm nie den Eindruck, den man selbst bei großenKoloristen wohl einmal haben mag, daß ihm die Technik Selbstzweck war. Er ordnetsie unbedingt seinen höheren Absichten unter, vor allem jener einzigen Wiedergabedes Helldunkels, das mit seinem Namen untrennbar verbunden erscheint. Hatten dieälteren Maler fast ausschließlich eine gewisse mittlere Belichtung in ihren Werkendurchgeführt und die Gegensätze ohne feinere Werte behandelt, so entwickelt Correggiogerade hier in den Uebergängen einen beispiellosen Reichtum. Ueberallhin vermager das Licht zu bringen, bis in die dämmerigen Tiefen hinein; nirgends bleibt einetote Stelle übrig, von der man meinen könnte, Licht und Luft seien dort nicht zufinden. Er kennt kein Schwarz, keine körperlose Masse, sondern nur das Grau inseinen verschiedenen Abtönungen. Ob er eine Gruppe in die freie Luft stellt undgegen einen weiten Hintergrund gesehen, ob gegen die begrenzte Nähe des Laub-werks im Walde, oder ob die Figuren ein Binnenraum umschließt, so ist stets dasElement von Licht und Luft um sie herum, hell und klar und zugleich sanft sie um-fließend.

Bei seinem Helldunkel geht Correggio stets darauf aus, nicht aus einer Massedunkler Töne das Helle mit magischer Lichtwirkung hervortreten zu lassen — mankann das selbst von der „Nacht" nicht sagen —, sondern von dem Hellen aus in dasDämmerige und Dunkle vorzudringen. Man ist nie darüber im Zweifel, daß Correggiozu den freudigsten Vertretern heller und lichter Malerei gehört, daß er keine gewalt-samen und blendenden Effekte sucht, wie etwa die Italiener vom Ausgange des sech-zehnten Jahrhunderts an. Man hat ihn in seiner Eigenschaft als Meister des Helldunkelswohl gern mit Rembrandt zusammen genannt; gewiß mit Recht, aber sie sind aufdiesem Gebiet Antipoden, indem der Nordländer das Dunkel darstellt, wie es belichtetist, nicht aber das Licht, wie es überallhin, in die fernsten Tiefen eines Raumes, wirkt.Correggio arbeitet vom Hellen ins Dunkle, Rembrandt umgekehrt vom Dunkeln ins Helle.

Ein Teil des Geheimnisses, wodurch die Werke des Correggio so zart in all ihrerLichtheit wirken, liegt gewiß in der Untermalung, die er angewendet hat. Man hat,um es zu erklären, zu der phantastischen Behauptung gegriffen, er habe seine Bildermit Gold grundiert. Wahrscheinlich hat er sich einer sehr hellen grauen Untermalungund eines Farbenauftrags bedient, der den Lichtstrahlen gestattet, bis auf jene zudringen, sie als Unterton immer noch mitsprechen läßt.

XLII