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Arbeiten im Süden dienen. Her Geist Francois Mansarts ist auch hier er-kennbar. Doch durchdringt das barocke Empfinden hier stärker die klassischenGrundgedanken in der Architekturbehandlung.

Tafel 195, 196 und 197. Chäteau Oiron.

Das Schloss kam in der Mitte des 17. Jahrhunderts an Francois d'Au-busson, Herzog de la Feuillade, 1700 an den Marquis d'Antin, den Sohndes Marquis de Montes]>an und seiner Gattin Francoise Athenais, der Tochterdes Gabriel de Rochechouard, Herzogs von Mortemart, die nach der Geburtdes Marquis d'Antin die Geliebte Ludwigs XIV. wurde und in den Soor Jahren,von diesem verlassen, 1707 verstorben, hier längere Zeit verweilte.

In den Hauptgliederungen zeigt der Bau noch ganz die Renaissance-formen. Die Wirkung von Tafel 196 wäre eine andere, wenn nicht alleFenster vermauert wären. Eine feine (Juaderarchitektur umgiebt sie, währendan den Pfeilern sich ein fast ganz gesondertes System von Nischen oder vongrossen Umrahmungen aufbaut. Dies Nichteinhalten der Achse ist eine sehrmerkwürdige Erscheinung, die auf die malerische Wirkung des Ganzen vonEinfluss ist.

Die Zeitbestimmung hat nach dem Detail zu erfolgen. Das häufigwiederkehrende Monogramm C. A. weist auf den Marquis d'Antin, das anden Brüstungen der Hofseite (Tafel 195) D. L. F. auf den Herzog de la Feuillade.Es scheint also der Hau aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts zudessen Ende eine Erweiterung erhalten zu haben, der namentlich der drei-geschossige Flügel angehört. Dafür sprechen auch die barocken Einzel-formen. Wie dem aber auch sei, jedenfalls lehrt das Schloss, dass die gleich-zeitige Pariser Art nicht aufs Land hinübergriff. 1 Her erhielten sich dieälteren Formen lange noch mächtig. Oder richtiger: Noch fehlte es anklassisch gebildeten Architekten, um den grand goüt in alle Teile des Landeszu tragen.

I )er schöne, leider schlecht erhaltene Saal wird im Schlosse als Cabinetdes Muses bezeichnet. Die oberen Teile der Wände gliedern korintischeDoppelsäulen; zwischen diesen finden sich Bilder, auf welchen die Musendargestellt sind. Er gehört der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts an undzeigt die Provinzkunst jener Zeit in ihrer starken Abhängigkeit von derRenaissance. Technisch ist das Werk beachtenswert. Der Tischler hat dieOberherrschaft, er schnitzt die Architektur und die Kartuschen, die dannüber Kreidegrund gemalt oder vergoldet werden, er macht in saubererIntarsia den Grund für alle Flächen, selbst an der Decke. Seine Hand istweit entfernt von der Feinheit der Pariser, aber er weiss seine Selbständigkeitkraftig zu wahren. In Hinsicht auf das Ornament ist er eher von Rubensund den Vlamen, als von der französischen Hauptstadt beeinflusst.

Tafel 123. Bordeaux, Lycee.

Das Lycee ist ursprünglich ein Jesuitenstift, das in der zweiten Hälftedes 18. Jahrhunderts errichtet, I/90 zum Stadthaus, 1880 zur Schule um-gestaltet wurde. Hei letzterer Gelegenheit fügte der Architekt Ch. Burguetdie Eckbauten hinzu.

Die Schauseite widerspricht der ursprünglich von den Jesuiten gepflegtenEinfachheit, ebenso wie den architektonischen Regeln der Pariser Akademie.Der Grundton des Baues nähert sich eher spanischen Anlagen.

Mit dem »grand siecle« beginnt Paris sich seiner Stellung als Lehrmeisterindes klassischen Stiles zu besinnen. Angeregt durch Salomon de Brosse,nimmt es die Bestrebungen nach Verfeinerung wieder auf, die während derGlaubenskriege zurückgetreten waren. Es sind die scharfen Denker, dieGenossen des Descartes, die sich dem Brüssel und Rom zuneigenden Barock-Empfinden widersetzen; neben de Brosse vor allem Francois Mansart.

Tafel 172. Paris, Hotel Lambert Thorigny.

Louis Levau ist ein Meister zweiten Ranges aus der klassischen Zeitfranzösischen Schaffens, wenngleich er zu den Meistbeschäftigten gehört.Aber die Hoffront des auf der kleinen Ue Saint Louis (Rue Saint Louis 2)gelegenen Hotels beweist, wie fein und geistreich er sich mit seinen Aufgabenabzufinden wusste, welche Höhe der Verfeinerung zur Zeit des endenden30jährigen Krieges die Kunst in Paris schon erlangt hatte. Denn der Bauwurde um 1640 begonnen.

Leider sind jetzt die Fenster wie die offengedachte Treppenhalle eingestellt.Sie nehmen dem Hau die Plastik.

Noch heute ist das Gebäude, das einst für einen reichen Steuerpächtergeschaffen wurde, Sitz eines vornehmen Geschlechtes. Im Innern hat es eineReihe Säle in ihrer ursprünglichen Ausstattung erhalten, an der Lebrun undandre "rosse Meister schufen.

Tafel 198, 199 und 200. Maisons Laffitte.

Maisons-Laffitte oder Maisons-sur-Seine nahe von Saint Germain-en-Layeist eine der Grossthaten des französischen Geistes. Kein Paris besuchenderArchitekt sollte die kurze Fahrt versäumen, um das Werk kennen zu lernen,in dem Francois Mansart die volle Reife seines Könnens darbietet. Manerzählt von diesem Meister, er habe den Bauherren die Bedingung gestellt, anseinen Bauten jederzeit ändern zu dürfen, und er habe hier das ganze Erd-geschoss niedergerissen, weil es ihm nicht genügte. Die feine Hand, die echtfranzösische Vorsicht im Sehaffen, tue Vornehmheit in der Einzelbehandlungspricht dafür, dass es sich nicht um grobe Fehler, sondern um solche beidiesem Abbruch handelte, die zunächst nur der Meister selbst empfundenhaben mochte.

Der Bau des Schlosses begann 1642 für den Finanz-Intendanten Renede Longueil. der 1658 zum Marquis erhoben wurde. Erst nach der Revolutionkaufte es der Bankier Laffitte, dessen Namen es noch trägt, obgleich eslängst in andre Hände überging.

Die Einrichtung hat sich bis auf einige Räume erhalten, die im 18. Jahr-hundert ein Brand zerstörte. Voltaire erzählt von diesem, da er ihn als Gastim Hause erlebte. Die wunderbare Schärfe, Strenge und Sachlichkeit desStiles, die Mansard eigen ist, bringt den Kunstkenner in Zweifel. Ist dieserKamin wirklich ein Werk aus der Mitte des 1 7. Jahrhunderts ? Oder entstander zwei Jahrhunderte später, wie der napoleonische Adler vermuten lässt ?

Gilles Guerin ist der Bildhauer, der für Maisons arbeitete. Der Kaminselbst scheint Änderungen in der Zeit des Bankiers Laffitte erfahren zu haben.Das Treppenhaus aber erhielt sich rein in der alten Form. Wie geistreichsind hier die Figuren angebracht, wie vornehm ist das ganze Werk in seinerEinfachheit!

Tafel 174. Paris, Louvre.

Claude Perrault, der Erbauer der berühmten Louvrefagade, trat als Gegnerdes grossen Lorenzo Bernini auf, der einen wuchtigen Barockpalast als franzö-sisches Königschloss entworfen und begonnen hatte. Wodurch er den Siegüber den berühmtesten Architekten seiner Zeit errang, das lehrt der Vergleichmit Tafel 168, mit der Ansicht des Renaissance-Hofes hinter jener neu zuerrichtenden Schauseite. Es ist die Wiederaufnahme der klassischen Be-strebungen der Renaissance. Man sehe die Systeme des Obergeschosses amEckbau des Perraultschen Entwurfes: Sie sind zusammengestellt aus Motivender Hofarchitektur des Louvre, Anklänge an das 16. Jahrhundert. Aber mitdiesen allein hätte Perrault Ludwig XIV. und seinen Minister Calbert nichtbefriedigt. Er brachte hierzu den grand goüt, die Kunst mit wenig schlagendenWorten viel zu sagen: die grossartige Einheitlichkeit, den klaren Rythmus.Die ruhige Wucht der Folgerichtigkeit wirkte auf die Zeit unwiderstehlich.Man übersah gern, dass die ganze obere Hälfte des I lauptgeschosses lediglichBlende ist, dass die schon in der Hoffront eingeführte Durchbrechung desGurtgesimses in der Hauptachse nach den damals geltenden akademischenGesetzen geradezu einen Fehler darstellt, man übersah dies alles, um sich dessicheren, planmässigen Aufbaues zu erfreuen. Wie oft ist seither die Gliederungin drei Risalite und zwei Rücklagen in ähnlicher Anordnung nachgeahmt worden!

Der Bau entstand 1667 —1674.

Tafel 173. Paris, Porte Sains-Denis.

Der Meister Francois Blondel, der dieses Werk schuf, war der eigent-liche Träger des klassischen Gedankens zu Ende des 17. Jahrhunderts undwurde daher mit Recht zum ersten Präsidenten der neu begründeten Bau-akademie in Paris ernannt. Jedenfalls war er ein geistvoller Mensch: alsSoldat, als Staatsmann machte er sich seinem Staat nützlich. Wiederholtwar er der Gesandte seines Königs am Hofe des Grossen Kurfürsten, fürden er wohl auch unter dem Einfluss der Louvrefacade den erst wesentlichspäter ausgeführten Entwurf für das Berliner Zeughaus schuf.

Dass Blondel ein grosser Künstler war, beweist seine Porte Saint-Denis.Der 23 m hohe Bau wurde 1672 zu Ehren von Ludwigs XIV. Siegen inHolland und Deutschland erbaut. Wie seine Überschrift: »Ludovico magno«,im Sinne des Pathos der französischen Dichtung gehalten ist, so sollte auchdieser Bau wirken. Die grösste Beschränkung in der Zahl der Formen, diehöchste Knappheit im Ausdruck. Es fehlen die Säulen und selbst die Pilaster,die den antiken Triumphthoren eigen sind. Blondel fand ein ganz eigen-artiges Motiv, indem er Obelisken vor den wuchtigen Pfeilern und an diesenTrophäen aufrichtete. An den Pfeilern nicht das geringste Profil, dagegenauf den Obelisken eine Fülle von Schmuck, bei dessen Herstellung ihm dieMeisterschaft der Bildhauer Auguier und Girardon zur Verfügung stand.Wenn man aber die Zwickelfiguren und die Reliefs neben den kleinen Seiten-thoren genau betrachtet, so sieht man immer wieder die Hoffagade desLouvre als tonangebendes Bauwerk hervorleuchten.

Man kann darüber streiten, ob die dichterischen Grundsätze des Racinedie rechten seien, ob sein Pathos erfreulich wirke. Aber man wird seine Grössenicht leugnen wollen. Ebenso kann man die Kunstart, die aus Blondeis Werkspricht, ablehnen, aber man wird zugestehen müssen, dass er sie als einer dereigenartigsten und grössten französischen Meister ausübte. Denn diese Ge-dankenstrenge, dieser scharf ausgesprochene Geist der Gesetzmässigkeit undRegelsicherheit ist ja einer der Hauptzüge des französischen Kunstwesens undhat dieses wiederholt an die Spitze des europäischen Schaffens gebracht.

Die klassische Architektur der Bauakademie lernte an Palladio, an denSäulenordnungen; dorther nahm sie ihr System. In den Fragen der Innen-einrichtung, für die es Vorbilder nicht gab, war sie unsicher, verfiel sie raschdem Angriff der im Auslande und selbst in den Provinzen Frankreichsmächtigen barockeren und freieren Regungen, wenigstens dort, wo die strengeArchitektur nicht ausreichte, ein wohnliches Ganze zu schaffen. DieseAngriffe kamen weniger aus Italien, als aus den Niederlanden. Immer mehrgewohnten sich die Söhne der jetzigen Departements Nord, Pas de Calais,Somme, während der fortschreitenden Eroberung durch die französischenHeere ihre künstlerische Heimat in Paris zu suchen und von ihrem Geistedorthin zu tragen. Namentlich unter den Bildhauern und Malern des 17.und 18. Jahrhunderts spielen die Flandern und Wallonen neben den in ParisGeborenen, den Parisiens de Paris, eine grosse Rolle. Es soll versucht werden,deren Kunstart an einzelnen Handzeichnungen zu erläutern.

Ein Pariser war Daniel Marot, der, als Hugenotte, später in Englandund den Niederlanden Zuflucht suchte und bekanntlich als Stecher für Bau-kunst und Kunstgewerbe einen glänzenden Namen erwarb.

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