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Auspruchlosigkeit genug dazu haben, würde schon durch seinenkarakteristisehern Klang eine Bedeutung hineinlegen, die Mozartnicht im Mindesten gewollt hat. Dies zeigt sich gleich im zweiten(oder dritten) Gedanken des Hauptsatzes. Hier geht die einmal an-geregte Bewegung in die Bläser über, —

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aber sie ist singender geworden und vertheilt sich unter Oboe, Flöteund wieder Oboe mit Fagott, so dass jedes Blasinstrument nur einebeschränktere Bewegung erhält, seinen Antheil gleichsam w'ie einenEinfall dem andern zuwirft.

Einen eben so treffenden Belag bietet das Allegro der Ouver-türe zur Zauberflöle* *). Es ist bekanntlich fugirt, folglich kannman schon voraussehn, dass das Thema und überhaupt die Fugen-arbeit (wdr geben hier —

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nur den Gefährten mit dem Gegensätze) sich auch den Bläsern mit-theilen wird. Allein es gehört zu Anfang und durch den ganzenSatz vorzugsweise dem Quartett an und tritt nur vorübergehendund niemals vollständig in den Bläsern auf, sondern nur mit derersten Hälfte**).

Noch entschiedner zeigt sich dieser Hang zur Beweglichkeit inden Gängen. Hier bietet uns Mozarts Gmoll-Symphonie***) inihrem Finale ein überwiegendes Beispiel. Im Hauptsatze, den dieerste Violine so —

eigentümlich zusagend ist. Jeder Tonsetzer siebt augenblicklich, wie vieles Vor-theilhaftere man den Klarinetten geben könnte, wenn man ihnen den Hauptsatzgebeo wollte.

*) Die Mozart’schen Ouvertüren in Partitur bei Schlesinger in Berlin.

**) Nur die Fagotte machen eine in der folgenden Abtbeilung zu besprechendeAusnahme.

”*) S. 45 der Breitkopf-Härtelschen Partitur.

Marx, Komp. L. IV. 2. Aull.

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