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stimme (im Hauptton) mit dem Gegensätze darunter — wie zuvorwieder zweistimmig — ein ähnlicher Zwischensatz von 15 Takten,Nun (also nach 29 Takten) tritt das Pedal wieder auf, giebt dasThema in Gmoll und den Gegensatz (während das Thema von einerMittelstimme in der Oktave beantwortet wird) und von hier wird mit15 Takten zum Orgelpunkt gegangen, wo das Thema wieder in derMitte erscheint; der Satz ist hierbei durchaus nur drei-, ein PaarTakte lang blos zweistimmig. Nach dem Orgelpunkte (oder will manes dazu rechnen?) gieht der Bass das Thema auf derselben Stufeohne irgend einen Gegensatz, also einstimmig; ein an No. 30 an-lehnender Zwischensatz von 8 Takten führt nach der Unterdominantezu einer Andeutung des Themas, —

Manual.

das zum letztenmal über dem Orgelpunkt der Tonika im Pedal indreistimmigem Salz in der Mittelstimme erscheint. Von hier geht derFugeusatz in freie Fantasie zurück.

In gleicher oder noch grösserer behaglich festlicher Ruhe undbequemer Breite ist der Fugensatz zu dem Thema No. 11, a aus-geführt; überall tritt das Genügen an der Fülle und Feierlichkeit desOrgelklangs, an der Sättigung jeder Orgelstimme, besonders desPedals, an der Entschiedenheit, die im Gegensätze von Pedal undManual liegt, maassgebend in den Schöpfungsakt des Komponisten,dessen Weisheit und Grösse sich eben darin zuerst bewährt, dasser sein Organ vollkommen erkannt hat, sich ganz in dasselbe ver-senkt und es für sich reden lässt. Auch hier — und noch mehr wieim vorhergehenden Fall — ist der Satz meist zwei- und dreistimmig,oft einstimmig; wird auch gegen das Ende ein stärkerer Gegensatzdes Manuals gegen das Pedal begehrt, so gestaltet er sich doch —

so einfach, dass der Satz mit grösserm Rechte zwei- als sieben-stimmig (wie er, äusserlich genommen, erscheint) genannt werdenmuss. Andre Fugen, z. B. die in No. 11 b, sind reicher an Ar-

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