Schon in No. 223 Takt 2 und 3, so auch in No. 224 Takt 7und 10, in No. 225 und 226 seiieu wir, gegen unsern alten Grund-satz (S. 105) den Cantus lirnms von Figuralsiimmen gekreuzt. Aberes geschieht überall in einer unverwirrenden Weise, ln allen Fäl-len von No. 224 an ist dies unverkennbar, in No. 223 wird esdurch die Klangverschiedenheit der zwei voraussetzlich verschiedenregistrirten Manuale begünstigt.

In No. 226 nimmt der Cantus firmus einen eignen Ausgang.Sein letzter Ton lallt in einen Dominantakkord (oder eigentlichTerzquartakkord) als dessen Quinte. Der Akkord löst sich natür-lich auf; die Quinte aber verschwindet, ohne an der Auflösung oderFortschreitung Theil zu nehmen; auch keine andre Stimme giebtden Ton c, zu dem die Quinte zunächst hätte gehen sollen, in derrechten Oktave an. Bach konnte, um diese Lücke zu füllen, dieBassstimme so —

oder in ähnlicher Weise auf das eigentlich vom Cantus lirmus auszu erwartende c hinführeu. Er hat aber, ganz seinem Prinzip(Theil I, S.543) angemessen, die Erhaltung eines fliesseuden Stimm-ganges der Bedenklichkeit über einen Ton vorgezogeu.

In No. 224 springt der Bass vom zweiten zum dritten Takteine unbequeme Septime hinauf. Fliesseuder wäre dies

-ß-»- oder -I-,-

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gewesen; aber das ruhende Achtel oder die gespannte harmonischeFigur hätte dem Karakter der Stimme widersprochen, während dereine unbequeme Schritt für den folgenden Takt die ebenmässigsteFortführung des Basses erkauft.

Zweiter Abschnitt.

Befreiung der Figuralsiimmen.

Schon bei der dritten Figuralform in der vorigen Abtheilung,z. B. in No. 209 und 215, führten wir unsre Stimmen von demdamals uns noch obliegenden Motiv aus frei weiter, wie es jederbehagte; nur dass wir nach den allgemeinsten Grundsätzen auf dasMotiv oder Theile desselben in rechter Zeit zuriiekkehrten. Auchden Zwang eines einzigen Motivs haben wir im vorigen Abschnittüberwunden.