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nantakkord von seinem Naturgesetz abweichen, etwa den Schlussin Cdur oder ^moll so machen sehn, wie in No. 285,a. Dabewährt sich die unverleugbar innige Verbindung und Beziehungvon Dominantakkord und tonischem Dreiklang. Endlich zeigt sichhier wie schon sonst (S. 196) der Unterschied : dass das Natür-liche — jener Grundbezug der Dominante auf die Tonika — inallen Lagen gut und bequem, das von ihm Abweichende bald indieser bald in jener missliebig ist. Man sehe No. 285, a,

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mit seinen Umkehrungen und vergleiche damit die der ursprüng-lichen Auflösung.

Wie in No. 242 A die Nalurforlschreitung einen Gang unterB ergab, so lassen sich auch aus den neuen Auflösungen Gängebilden. Einen solchen sehen wir hier,

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der weiterer Fortführung fähig wär’, übrigens kein harmonischesMotiv verfolgt, soudern blos in der Führung des Basses folgerechtist, — theilweis auch in Diskant und Alt. Bedenklicher möchteman diesen Gang

finden, der jeden Dominantakkord in den der Oberdominante wendet.Er ist das gerade Gegentheil von jenem der Natur selbst entnom-menen in No. 242, B. So sinnvoll seiu Motiv in einzelner Anwen-dung erscheinen kann, z. B. bei Beethoven

im grossen Cdur-Quartett: so geschraubt wird seine Verfolgung.

Zum Schlüsse muss noch einer besondern Verwendung derabweichenden Akkordschritte in No. 285 und 286 gedacht werden,zu deren Erläuterung wir auf die Konstruktionsgesetze (S. 214)zurückkommen. Bisweilen — besonders bei gewichtvollen Sätzenoder reich ausgeführten Tonstücken — macht sich im Schliessenselber noch das Bedürfniss fühlbar, den letzten Satz oder Satzlheilzu wiederholen oder sonst noch einen