auch das Saxophon, das in mehreren der kleinen Splitter-Orchester eine Rolle spielt, welche die Teufelsgesänge, denschändlichen Liederreigen der Söhne des Pfuhls begleiten.Adrians Fähigkeit zu spottender Nachahmung, die tief in derSchwermut seines Wesens wurzelt, wird hier produktiv in derParodie verschiedenster musikalischer Stile, in denen derinsipide Übermut der Hölle sich ergeht: Klänge des französi-schen Impressionismus, ins Lächerliche gezogen, bürgerlicheSalonmusik, Tschaikowsky, Mu3ic Hall, die Synkopen und rhyth-mischen Purzelbäume des Jazz, - wie ein Ringelstechen geht dasbunt glitzernd rundum:über der Grundsprache des Haupt-Orche-sters nämlich, die ernst, dunkel, schwierig, mit radikalerStrenge den geistigen Rang des Werkes behauptet.

Weiter! Ich habe noch soviel auf dem Herzen über das kaumschon erschlossene Vermächtnis meines Freundes, und mir ist,als stellte ich meine Bemerkungen am besten auch ferner unterden Gesichtspunkt eines Vorwurfes, dessen Erklärlichkeitich zugebe, da ich mir doch eher die Zunge abbisse, bevorich seine Berechtigung anerkennte: des Vorwurfs des Barbaris-mus. Man hat ihn erhoben gegen die Vereinigung des Ältestenmit dem Neuesten, die das Werk charakterisiert, und die dochmitnichten eine Tat der Willkür ist, sondern in der Naturder Dinge liegt: sie beruht, so möchte ich sagen, auf derKrümmung der Welt, die im Spätesten das Früheste wiederkehrenlässt. So kannte die alte Tonkunst den Rhythmus nicht, wiedie Musik ihn später verstand. Der Gesang war nach den Ge-setzen der Sprache metrisiert, er verlief nicht in taktmässigund periodisch gegliedertem Zeitmass, sondern gehorchte eherdem Geiste freier Rezitation. Und wie steht es um den Rhyth-mus unserer, der jüngsten Musik? Ist nicht auch er dem Sprach-akzent angenähert? Durch weohselvolle Überbeweglichkeit auf-gelöst? Schon bei Beethoven gibt es Sätze von einer rhyth-mischen Freiheit, die Kommendes ahnen lässt. Bei Leverkühn

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