kühn'sehe - man kann natürlich nicht sagen: Bevorzugung,,aber doch ausnehmend häufige Verwendung des Gleitklanges,wenigstens in diesem Werk, der Apokalypse, deren Schreckens-bilder allerdings den verführerischsten und zugleich legi-timsten Anlass zum Gebrauch des wilden Mittele bilden. Wieentsetzlich wirken an der Stelle, wo die vier Stimmen desAltars das loslassen der vier Würgengel verordnen, welcheRoss und Reiter, Kaiser und Pabst und ein Drittel der Mensch-heit mähen, die Posaunen-Glissandi, die hier das Thema vertre-ten, - dieses zerstörerische Durchfahren der sieben Zugord-nungen oder Lagen des Instruments! Das Geheul als Thema -welches Entsetzen! Und welch akustische Panik geht aus vonden wiederholt vorgeschriebenen Pauken-Glissandi, einer Ton-oder Schallwirkung, ermöglicht durch die - hier während desWirbels manipulierte - Verstellbarkeit der Maschinenpaukeauf verschiedene Tonstufen. Die 7/irkung ist äusSerst unheim-lich. Aber das Markerschüttemste ist die Anwendung des"Glissando" auf die menschliche Stimme, die doch das ersteObjekt der Tonordnung und der Befreiung aus dem Urstande desdurch die Stufen gezogenen Heulens war, - die Rückkehr alsoin diesen Urständ, wie der Chor der "Apokalypse" sie beiLösung des siebenten Siegels, dem Schwärzwerden der Sonne,dem Verbluten des Mondes, dem Kentern der Echiffe in derRolle schreiender Menschen grausig vollzieht.

Man lasse mich hier doch, wenn ich bitten darf, ein Worteinschalten über die Behandlung des Chores in dem Werk mexnes-Freundes, diese nie erprobte Auflockerung des Vokal-Körpersins gruppenmässig geteilte und verschränkte Widereinander,ins Dramatisch-Dialogische und in Einzelrufe-, die allerdingsden Antwort-Schlag "Barrabam!" aus der Matthäus-Passion zumklassisch entfernten Vorbild haben. Die "Apokalypse" verzich-tet auf Orchester-Zwischenspiele; dafür gewinnt mehr alseinmal der Chor einen ausgesprochen und erstaunlich orche-

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